影视摄影造型.ppt
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1、影视摄影造型影视摄影造型 电视是声画艺术,声音和画面创作是其基本手段,掌握声音和画面创作的技巧与方法,是电视从业者的基本功。影视摄影艺术和其它造型艺术一样,都是通过具体的可视媒介来表情达意的。由于有这方面的相同之处,故其它造型艺术的构图理论均可以被影视构图所借鉴,但影视艺术毕竟是独立的艺术种类,因此又不能生搬硬套其它造型艺术的构图原则。课程安排课程安排影视摄影造型的特点影视摄影的曝光控制景别的划分与运用摄影角度与轴线光学造型表现手段光线造型表现手段色彩造型表现手段运动造型表现手段电视图像的摄影构图 影视摄影造型的特点 电视画面的拍摄具有运动性。电视节目的叙事方式是分切拍摄、剪接连续叙述。如果只
2、能拍好固定画面是不够的,那就相当于只能拍摄一些“精美的碎片”。虽然每幅画面都很完美,但却不能剪接得很好很流畅,不能很好地表情达意。那么,影视摄影造型都具有哪些特点呢?影视摄影构图与绘画构图是不同的。影视画幅比例一经确定,就不能因题材、对象体积、规模不同而改变。一般情况下,大量地对画面进行后期处理是受到一定限制的,除非有特殊的要求。我们很少能简便自如地对大量的影视画面进行裁减、加光减色、色彩校正、局部特技处理等,所以在正式开机拍摄以后,影视画面基本就固定下来了,这就需要摄影师有过硬的基本功,能够一步到位,更好更快地结构画面,表现主题。这一特点,也许正是行内人把它称为“遗憾的艺术”的一个原因吧!一
3、.影视构图的一次性二.影视的叙事性 影视摄影不仅表现时间流程,而且表现参与事件的对象在时空中的运动过程。它与其它造型艺术不同的是,一个表现典型瞬间,一个表现叙述过程。影视不以一场戏、一个画面,尤其是不以静止的时间和固定的空间来表现一个事件,塑造一个性格。其连续性与一切造型艺术有了很大区别。反映在构图处理上,任何一个影视画面的构图处理,都不能如绘画那样的一次空间安排就达到完整性和永久性,而必须考虑到承上启下的整体性和组织叙述的连续性。三.影视表现的运动性 影视都能表现运动,并在运动中进行表现。这构成了影视摄影造型、构图不同于其它造型艺术的第二大本质区别。运动是物质存在的基本形式。它的直接可视结果
4、是事物的形态变化和空间位移。事物总是处在运动过程之中,所以运动状态较之静止状态更能展现事物的内部矛盾和本质。从表现角度看,对象运动有如下几种明显的感知性。对象可见的视像是运动形态;对象运动在时间留下的印痕是过程;对象运动表现在空间中的变化是位移;对象运动一段时间中表现的快慢是速度;运动占有时间。运动的这些形态如果不负载有情感内容,或在表现时不赋予它以情感含义,那它就不具有审美价值,也就不具有美学价值。那么什么是美学呢?在古希腊文中,美学就是感情、感觉的意思。绘画和雕塑受所用材料和表现手段的局限,不能如实地再现运动本身,只能再现运动中的一个环节运动姿态。但它也能有生命,也能感动人,就是因为作品成
5、功地再现了动姿,使人感到运动。它主要体现在两个方面:艺术家所描绘的对象的动作必须是由一个姿态向另一个姿态的转变;艺术家调动观赏者的注意视线从一个动态向另一个动态的移动而产生运动的幻觉。绘画、雕塑和建筑艺术表现动姿、动态,抹去了运动的时间性,呈静止状。那么这类作品的构图也是静止的,一次就可以做出永久的安排。为使表现对象醒目,表现内容鲜明,也使观赏者获得美感,画框内的一切 对象的位置安排、组合、结构都须符 合“多样统一”、“变化和谐”的对比、平衡美的构图原则。于是,它所呈现出的对象的空间位 置、空间距离、背景环境、光线、色 彩配置等构 图结构的安排都将是永久 性的。运动性表现的直接后果 现实生活中
6、,种种运动的可感知性都可能被如实地、亲近地、夸张地或者变形地再现出来。其直接结果:打破了绘画和雕塑在表现上的时间凝固和空间静止;影视运动性能表现对象自身的运动状态、速度和节奏;运动表现,可体现人们观察事物时的实际活动状态和具体心态(这是其它所不能的)。鉴于此,英国电影理论家林格伦曾指出:“电影画面是活动的,这一点实质上就使画面结构的常规无效。运动成为构图中的主要因素,它使其它一切沦居次要地位。”论电影艺术(英)欧纳斯特林格伦 影视运动的多样性影视的运动是多种多样的,主要包括:u运动摄法表现运动对象 1.如实地再现对象自身的运动形态、速度和节奏。2.改变了主题对象的景别,实际上带有改变表现重点地
7、限制。3.运动拍摄中改变了主要表现主体。4.更具影视特点的是,镜头视点由客观变成主观。它不仅带来表现主体变化、表现视点变化,而且带来表现上的多层次、多景别、构图结构的多变化。用 心理运动代替物理空间运动,省略了主体空间运动,既带来表现得简洁,又 赋予镜头组接、时空跳跃以强烈的情感色彩。u运动摄法表现静止对象 表现巡视,也有变化表现对象和表现重点转移的性质。u静止摄法拍摄运动对象 可以如实地再现运动形态、速度和节奏。u以静止摄法表现静止对象 在影视构图中,严格说没有绝对静止,它一定会占有银幕表现时间,会造成时间流动的效果。爱森斯坦认为:“思想活动的本身就是形式结构和画面构图的基本法则。”影视构图
8、就是要处理浸润着饱含情绪状态的运动、速度、结构和韵律。运动就是变化,结构运动因素与画家结构静止动势是完全不同的,因为运动使一切构图因素都具有不稳定性。这固然给影视构图处理带来新的可能,同时也带来新的困难。但这不等于影视就可以不考虑美的形式法则。影视艺术家在处理运动性构图时,不要费力地去控制那些细微末节,而是从大处着眼,在总体上把活动要素安排的符合规律。与静止绘画构图不同,影视摄影将根据情节发展、对象空间运动状态,随时变换、控制、调整画面的构图。四.影视组接连续叙述的整体性 影视镜头画面是构成影视叙事、抒情、表意语言的基本元素,构图就是从镜头画面开始的,它的性质、特点及构图结构对影视叙事具有异常
9、重要的作用,但是镜头画面并不是表意位,影视叙事要靠画面连接的蒙太奇叙述方式来进行。电影:蒙太奇的艺术 蒙太奇是电影语言最独特的基础,任何涉及电影的定义都不可能没有“蒙太奇”一说。因此,蒙太奇是意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。蒙太奇的项目分类 思维蒙太奇 隐喻蒙太奇 诗意蒙太奇 寓意蒙太奇 理性蒙太奇 节奏蒙太奇 形态蒙太奇 主观蒙太奇 在诸多蒙太奇当中,爱森斯坦对蒙太奇的分类是最好的,因为他看到了所有类型,从最简单到最复杂的蒙太奇:长度蒙太奇(又称“最早动力”,与乐曲的长度相仿,以镜头的长度为基础)节奏蒙太奇(又称“最早感染力”,以镜头长与画面内部的运动)音调蒙
10、太奇(又称“抒情感染力”,以镜头的感染反响为基础)谐调蒙太奇(又称“多音调感染力”,以全片总的主导情绪为基础)理性蒙太奇(又称“理性感染力”,是理性反响与思维后良知的主导感染力这两 者的结合)蒙太奇的心理基础 由于镜头中出现一个人物,因此,下一个镜头将使我们看到:1.他真正看到或当时正在看到的东西;2.他所思考的,他的想象或回忆所引出的事物(例如生命记忆中当年战争 的场面);3.他力图看到的事物,他的思想倾向(例如他听到了一个声音,摄影机随 即向观众展示音源);4.在他的视线、思想或回忆之外与他仍有关的人或事(例如某人在对方不知道 的情况下隐蔽起来,监视对方)。l在例一和例二中,镜头间的联系是
11、由人物自身确定的;在例三和例四中,镜头 间的联系是由观众这个媒介来完成的。蒙太奇的创造作用一、创造运动 广义地说,蒙太奇是运动的创造者,也就是说,是蒙太奇创造了生命的运动和外观。一部影片的每幅画面都表现了人与物的静态特征,而这些画面的连续也就重新创造了运动和生命。二、创造节奏 这个术语必须与运动一词相区别。所谓运动,是指画面内部的运动、移动和时间或空间延续的实际表现;而节奏则是从镜头按不同的长多(对观众来说,这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感)和幅度(即心理冲击,景愈近,冲击愈大)关系将镜头连接起来产生的。因此,节奏是一项涉及尺度和造型的分配工作。如长镜头为主和
12、短镜头为主的影片,两者的节奏迥然不同。三、创造思想 如果蒙太奇的目的不尽是叙事性,而是表现性的,那么,创造思想就是蒙太奇最重要的作用了。将取自现实生活的集合体中的不同元素接合在一起,然后通过后者之间的对称相比激发出一种新的意义。最常用的蒙太奇叙事方式最常用的蒙太奇包括:叙事蒙太奇和表现蒙太奇 两者的区别在于:叙事蒙太奇 是蒙太奇最简单、最直接的表现,是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段纂集在一起,这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容,其作用是从戏剧角度(即戏剧元素在一种因果关系下展示)和心理角度(观众对戏剧的理解)去推动剧情发展。表现蒙太奇 它是以镜头的并列为基础的,目的在于通过画
13、面的冲击力来产生一种直接而明确的效果,在这种情况下,蒙太奇是致力于让自身表达一种感情或思想,因此,它此时已非手段而是目的了。影视的蒙太奇叙述方式给它在创作思维、组词、造句、谋篇成章带来了异于其它造型艺术的物化方式:分切单独拍摄、组接连续叙述。在分切单独拍摄时,无论蒙太奇画面在叙述结构上采取内部蒙太奇、外部蒙太奇,还是声画蒙太奇,在构图结构上都不能像绘画那样作完整的、永久性的空间安排。即使它是一个完整表意的蒙太奇句子、场面和段落,也必须作为表现更复杂情节内容的一环而与其它蒙太奇镜头画面、句子、段落相组接。蒙太奇镜头画面构图不要求完整性,而表达一个完整情意内容的蒙太奇场面构图处理必须有整体性。这样
14、,单独拿出一个蒙太奇画面来看,可能其空间安排、构图结构是不符合美的规律的,甚至单独的视觉效果也是不舒服的,然而一旦和上下镜头组接起来,就会失去原来的感觉,而具有审美价值。在内容叙述上,这种连续不断的展现,就要求蒙太奇镜头画面构图处理必须有组接中的“开放性”、“外延性”和“承启性”,而不能封闭起来追求单个镜头画面的静态完整。影视构图观念n上述观点是影视叙述结构特性引申出来的影视构图观念整体性和承启性。违反这一独特规律而故意追求“不完整”,任意安排主次的粗制滥造,是专业水平和艺术水平低下的表现,两者不可混为一谈。n有些蒙太奇镜头画面,本身就构成了一个单独的整体,就是一个表意单位,内容需要静止处理,
15、不仅应该处理成静止封闭,而且必须处理成为“静止完整”,封闭绘画式完美。n此外,蒙太奇不仅具有表现意义,而且镜头画面的组接,如果是对列的,可对观众的心理产生强烈的情感冲击和象征含义,这对影视构图也提出了特殊要求。五.影视处理的多变性n表现处理的多变性 是影视镜头画面构图有别于静态造型艺术的一个重要方面。影视和绘画比较,它的一个场面等于一幅完整的绘画。也就是说,影视和绘画有其可比的一个方面,但也有非可比的另一面。绘画及一切静态造型艺术都是在一个视点上进行表现的。当然,立体雕塑可以在不同角度欣赏,但它仍有一个最佳欣赏的方位,我们也可以从其它角度看,但从最佳方位欣赏,视觉效果最好。一般来讲,造型艺术的
16、表现视点,就是艺术家的视点。影视视点在表现和处理上,有哪几类不同视点来表 现被摄对象呢?1.客观视点 2.主观视点 3.主客统一视点 4.主客互换视点 影视多视点与绘画固定单一视点在表现上有根本区别:1.绘画只在一个方位、角度上表现对象。而影视则不同,一场戏有多少镜头画面,一般就有多少不同的方位、角度。甚至有时还会大于此,因为在一个镜头画面中,如果采用摇、移、升降等拍摄方法,就会不断改变方位、角度、景别。方位、角度、景深的多变,给影视镜头画面构图带来空间多变。2.绘画的画幅中只可有一个或一组被表现得对象。影视则可以在拍摄中,不断变换主体对象和拍摄重点。主体改变了,构图注意中心必须随之改变,构图
17、也定有相应变化。3.绘画只能表现一个景别,影视则能在拍摄运动和运动拍摄中变化对象和摄影机之间的距离,从而不断改变对象景别及其画幅中所占的位置。六.影视构图的时限性n影视都有自己的时限性,这将严重制约构图处理。镜头画面不论长短,在银(屏)幕上停留的时间总是有限的。观众观看每个画面既没有选择的自由,也没有愿看则延长,厌烦则缩短放映时间的可能。正因为如此,一个镜头画面在屏幕上放映的时间的长短取决于:1.镜头画面负载内容简繁;2.信息量大小;3.含义深浅;4.所用表现手法的藏露显晦;5.特别重要的是特定观众对象的接受水平。造型处理和构图是表现手法的重要方面,运用时必须顾及于此。构图处理简繁、隐显藏露,
18、也属于掌握的时限性范畴。影视的美感效应除决定于内容与形式的完美外,时限性运用的恰到好处也是重要方面。七.影视摄影构图的多维性n影视摄影是运动的艺术,因为构成它的视觉感知诸要素是在具体的时间、空间中运动的,影视能够再现运动。运动占有空间,在空间中位移;运动占有时间,在时间中进行。运动构成的空间关系表现位置为:前后、左右、上下、距离及各对象之间的空间关系;运动构成的时间关系表现在顺序上、量度上、速度上、时刻上和时态上分别为:前、后;长、短;快、慢;早晚、午夜;现在、过去、未来。影视摄影造型只就视觉表现效果也不是只有二维,甚至不止三维。加上运动占有时间,就是四维度。此外,影视还能表现心理时空,这就构
19、成了影视表现的第五维度。这表明影视表现是多维度的。八.声画结合n影视摄影师无论从事造型处理、光线处理、构图处理都不可顷刻忽视声画关系。影视中离开声音单只镜头画面的视像是不能完全表情达意的。因此,摄影师必须连同声音统一起来考虑画面处理。声画关系是多方面的,至少有三种是与镜头画面、场面、段落构图处理直接相关的:1.声画关系最主要有三种:声画同步、声画分离、声画对位。2.声音构成画外空间。3.声画的主从关系决定镜头画面的构图处理。总而言之,影视摄影造型或构图观念,就是根据被表现事件、情节的发展、被摄对象运动形态、运动摄影的可能、遵照蒙太奇衔接、时空综合、声画关系要求,特别是依据人的生理心理要求,不单
20、纯追求单个镜头画面内被摄对象运动瞬间及运动过程空间安排的精致、平衡、完美,而是以一个表意单元(一个蒙太奇句子或一个场面)为单位,随时变换、转化/调整画面的构图结构,以便情意信息传达清楚,构成意境并取得赏心悦目的整体效果。影视摄影的曝光控制n摄影师根据创作意图、造型任务和场景的气氛要求,将主要景物处理在适当的亮度位置上,以决定对亮部或暗部的取舍,形成色度饱和、明暗适中的视频图像。这个技术过程,即为曝光控制的过程。一.曝光控制的技术手段(一)控制被摄对象的照明亮度 电视摄影的场景可分为外景、实景和内景,但它们各个处于不同照明的条件下。外景拍摄,基本上靠阳光和天空散射光来照明景物和人物,它的亮度范围
21、(最亮与最暗之比)平均为160:1,但这个范围远远超出了摄像机光导电曲线所容纳的直线部分。而我们拍摄人物肖像、近景的光比应该控制在3:1至5:1的范围内,因此应尽量避免中午时分拍摄,还可通过反光板或照明手段来控制光线的照度。在拍远、全景的人物时,人物照明反差大约应控制在8:1至5:1的光比内,其形态、结构、体积、颜色等,才能得到较好的表现。在实景拍摄中,要注意窗外的光线远远超过了用灯光辅助照明的人物和墙面及家具的亮度,这时尽量少带窗户或用窗帘遮挡;尽量控制墙面和家具的亮度,使它稍低于人物面部的主光亮度,以免造成人脸曝光不足的现象。(二)调整被摄对象的色彩反差(偏重于影视剧创作)人物的服装、肤色
22、,所置身的环境和道具的颜色,直接反映出不同色彩的反差。如人物穿白色衬衫、手部皮肤和报纸、桌布、黄色器皿等单颜色的表面等,都可能与其它暗色彩对比而呈现为白色。(三)确定镜头的孔径(光圈)这是曝光控制的重要环节,因为摄像机的扫描频率为每秒25帧,是固定不变的,确定镜头光圈的大与小,就决定了视频图像是否曝光正确。例:人物近景(拉开)(摇)人物主观视线的树林(摇)天空(摇)人物,人物走向台阶眺望,镜头跟摇推成中景。设想采用“自动曝光”的结果会怎样?摄影师首先要对人物、树林、天空的亮度差进行亮度差的调整,用反光板作为辅助光来加强人物面部、树林前景暗部的亮度,使画面中较大的亮度范围缩小到光圈变换为13档的
23、程度。(对脸、树、天空、人物叠在天空四部分曝光量进行确定)在拍摄人物中、近、特写景别时,镜头以对准面部来取光圈值,其它亮度向人物靠拢,不能喧宾夺主。只有取得最佳的光圈值,图像电平才能得到更好的效果,不因曝光过度或不足而混成一片。画面强调景深时,可采用广角镜头或缩小光圈的方法;在强调人物近景而虚掉背景时,也可采用长焦距镜头和开大光圈的方法。这些造型处理的特殊要求,是摄影师根据画面气氛和构图处理而采取的手段。(四)采用镜头滤光镜 不同密度的滤光镜,都能起到压缩景深亮度,开大光圈的作用。比如拍摄雪景和沙漠的外景,因普遍亮度较大使图像电平的白色峰值过大,而光圈超过了最小限度。为了取得正确的曝光,我们可
24、以采用滤光镜来调节曝光量,将摄像机内的“5600k+1/4灰“滤光镜用上,来补偿(即开大)一级光圈。如果镜头光圈仍然缩小到头了,那就使用不同密度的灰滤光镜,有0.30.9灰(光圈13级之差)或渐变灰,来补偿2级或3级等。此外,还有渐变蓝、渐变橙、渐变绿、渐变红等颜色滤色镜,既起到压暗景物亮度的作用,又能局部改变景物的色彩。比如,为追求黄昏的气氛,可以用渐变橙滤光镜加在镜头前,使场景上方的天空过度成橙色效果,同时压暗了天空的亮度;同样,用渐变蓝滤光镜,可以使白色的天空过度成蓝天效果,或者用渐变灰压暗天空造成傍晚的效果。(最好只用在空镜头中)采用密度和色别不同的滤色镜,是曝光控制的一种方法和手段,
25、其目的是为了容纳景物的亮度,在造型上造成色调、影调统一的画面,甚至还能创造某些特殊气氛和画面效果。二.曝光应注意的技术问题 摄影师采取各种技术手段来进行曝光控制,目的是为了取得图像在影调与色调上对景物的还原,或显示某种造型气氛与艺术效果。除了掌握以上技术手段外,还应注意以下技术问题:(一)彩色监视器与曝光 监视器能检验摄像机对景物曝光的好坏,同时监视器本身对白色平衡的反映、对亮度和对比度、对色彩和色调的良好状况,也直接影响图像的造型质量。标准监视器一按开关就显示蓝色图像,这就能用彩条来调整图像的亮度、对比度和色调等。彩条从左起为:白、青、品红、蓝等各彩条,均有等量的蓝色部分,具有同样的饱和度,
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