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20世纪西方音乐.doc

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20世纪西方音乐.doc

20世纪西方音乐NOTES(1)西方音乐史纲1、西方音乐是一个历史与地理共同作用下的文化体。2、西方音乐文化特点散(地域散点移动)而有序(时间发展连续)、乐以表情3、七个阶段①古希腊古罗马时期BCE11BC5古希腊古罗马音乐表情克制含蓄感伤塞吉洛斯的墓志铭(BC1)生便乐之,遇事莫怨人生苦短时运自转ASLONGASYOULIVE,BELIGHTHEARTEDLETNOTHINGTROUBLEYOULIFEISONLYTOOSHORT,ANDTIMETAKESITSROLL②中世纪时期BCE5BC15法国神权时代教会音乐音乐成为礼仪的一部分分为圣乐与俗乐OFFICEMASS圣咏格里高利一世唱经歌集单声古谱发展为复调多声部单声圣咏慈悲经奥尔加农(最晚在BC9)表情肃穆排斥激情男声咏唱③文艺复兴时期BC16BC17意大利原为复古,实际弘扬资本主义文化精神,反对神权文化表情愈发鲜明多声音乐成主流器乐发展④巴洛克时期16001750德奥神权过渡到君权声乐器乐并驾齐驱复调大发展歌剧出现主旋律清晰表情更加丰富第一部歌剧优丽迪茜晚期三杰巴赫(德)亨德尔德维瓦尔第意⑤古典主义时期17501810奥地利维也纳君权过渡到人权克制的激情交响曲协奏曲室内乐歌剧感官愉悦维也纳古典乐派海顿贝多芬莫扎特⑥浪漫主义时期18101900整个欧洲感性理性双重特点泛欧洲浪漫主义风潮抒情激情奔放艺术歌曲交响诗标题音乐后期世纪末风潮德彪西转型施特劳斯马勒结束浪漫主义开始表现主义)⑦二十世纪1900至今美国纽约古典流行民间电影电子1945年为界现代后现代结合古典与流行传统与现代东方与西方4、20世纪西方音乐是距离我们最近的一百年,一方面这一百年是西方音乐进程的阶段成果和组成部分,另一方面这一百年的价值也是千百年历史进程的积累和体现。NOTES(2)音乐的风格1、风格划分历史、区分乐种,来源于感觉,某地某时当时人多数接受的表达样式,是美感的积淀。2、风格(STYLE)拉丁文词源STILE,尖头笔。风民歌(秦代建立乐府收集民歌,采风即收集民歌)格样式原指民歌样式,后来范围扩大。3、风格体旋律(MELODY,希腊语歌曲)节奏(节拍,固定时间值,2,3,4,6拍。节奏RHYTHM,单点内不同变化。)和声(HARMONY,悦耳/刺耳)织体(TEXTURE,单声、主调、复调。20世纪流行歌曲通行风格织体低音线条节拍线条人声线条)音色(TIMBER,木管铜管弦乐打击)曲式(,音乐结构,A段B段两段体)4、音乐时间节拍节奏音乐空间其余五个。NOTES(3)音乐的空间1、谢林(德)音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐。2、空间艺术,音乐是听觉的,建筑是视觉的。空间线条段落运动的线条是音乐空间形成的第一要素3、段落是作曲家有组织的使用音乐线条(即旋律)形成的结果。CANON轮唱声音线条按照固定时间差先后进入齐头并进交织错落一起结束。CANONIND固定低音与轮唱结合的技术,由8个低音构成低音线条形成音乐空间的8根柱子,循环往复在低音线条上也基于8设计三个新线条,再形成垂直分布点对点空间关系;水平运动方向上四个线条轮流出现各自运动,形成了四个线条层的空间运动关系。上方声音变化,下方声音稳定。4、基础八音DABFGDGANOTES(4)音乐的时间1、【音乐的时间】音乐的节拍和节奏。西方人在十四世纪通过数学技术以计算的思维解决了关于音乐定量的问题。多声音乐发展,音乐越来越复杂,容易出现荒腔走板不搭调,很难听,所以开始解决时间问题。2、【梳理音乐时间】1节拍型METERPATTERN123变化音乐的心跳、脉搏2时值型DURATIONPATTERN音符时值长短3节奏型RHYTHMPATTERN节拍和时值共同形成,规则的是节拍,不规则的是节奏。十种节奏型猫(四分)老鼠(八分)没错(大附点)你的(小附点)噼里啪啦(十六分)大萝卜(前八后十六)萝卜大(前十六后八)电灯泡(三连音)去你的(大切分)去你的(小切分)4重拍型ACCENTPATTERN重拍重音板强拍,眼弱拍。春之祭20世纪音乐标志作品,重拍换成了重音。5速度型TEMPOPATTERN单位时间长度的固定,音乐时间感觉的变化,使用节拍器(1816梅尔采尔专利,1817贝多芬认可,四分音符MM60)3、14世纪之前13,三位一体之后为124、巴赫英国组曲法国舞曲德国舞曲创作组曲对音乐时间做大规模系统化处理5、阿拉曼德萨拉曼德6、声音要内化感觉要锐化NOTES(5)多元新秩序1、20世纪是离我们最近的时代,也是我们最不了解的时代。音乐在倒退。2、噪音也是音乐,古典音乐在20世纪初进行了探索。重视噪音的作用是古典音乐在20世纪的最重要贡献。法国作曲家瓦雷兹音乐是有组织的声音,第一部纯打击乐作品电离约翰凯奇发展了此观点。1噪音音乐是未来方向2电子音乐是噪音音乐的下一阶段3音乐遗产是人的思考能力3、两个高峰20年代二战后新音乐1945试验音乐现代主义1970后现代主义1用易经创作偶然音乐2空白也是音乐4分33秒无声音乐是噪音音乐发展的极致。4、20世纪多元新秩序听觉演进史上最具集成意义的百年音乐风格史上最具多元意义的百年文化探索史上最具折射意义的百年美学建构史上最具争议意义的百年未来创新史上最具试验意义的百年艺术发展史上最具转折意义的百年文明进程史上最具当下意义的百年NOTES(6)世纪末情结下的法国音乐德彪西难听UNPLEASANTLISTENINGANDHARDLISTENINGANDAESTHETICALLY古典音乐的线条清晰,可以被记住的。1、【世纪之交法国音乐】19世纪的法国音乐在柏辽兹之后出现了一个相当长的空白时期,由于法国公众崇拜德国瓦格纳,影响了法国音乐发展。在标题音乐作品幻想交响曲1830年首演后近半个世纪中,只有1875年比才的喜歌剧卡门是一个亮点,但卡门首演失败,没能带法国摆脱德国音乐影响。世纪末法国音乐家的时代任务是改变旧有局面,复兴法国音乐。此任务在19世纪落在了弗兰克和圣桑身上(他们的探索是重视音乐的色彩性,为法国音乐的突破打下基础,成为后世新风格的先声),后继者德彪西和拉威尔在20世纪彻底完成任务。2、【印象主义音乐】代表人物德彪西使法国音乐摆脱德国束缚,也带来一场改变西方音乐史进程的革命。产生过程与发展与印象主义画派有紧密关联。印象主义画派排除明晰的线条和轮廓,追求色彩的清淡朦胧及对瞬间感觉凭借印象重现的做法都深刻影响了印象主义音乐。开创者和集大成者德彪西的音乐最突出代表了印象主义音乐的总体特征。美学上的反德国话语是德彪西音乐风格探索的直接方向。印象主义音乐处处反德国,反贝多芬传统。1排斥清晰的旋律线条,旋律不再具有传统的主导地位,趋向于简短化片段化。2和声突破了过去的理论和规则,运用传统理论所限制的所有不谐和音,频繁使用各种德国音乐不允许的和声技法。3德国总结确立大小调音阶系统,印象主义作曲家则重视各种中古调式音阶、五声音阶、全音阶,一心摆脱大小调音阶的禁锢。4音乐的色彩和氛围成为音乐最重要的表现对象。5节奏复杂多变,区别于传统意义上的规则节奏。6音乐的结构趋向于松散,段落划分界限不清楚。7音乐织体丰富多彩,音响效果新颖独特。8音乐的表现对象模糊抽象很难琢磨,即便有标题,有时也不容易像德国人一样喜爱人生、哲学、思考等主观理念,而是高度重视瞬间印象。3、德彪西的最大对手是法国听众。德彪西的性格特点也是成就其音乐的重要因素。1自幼家贫,得到富人赞助。迅速提高其音乐知识和鉴赏水平。2充满创意,离经叛道,对和弦有个人创见,教师评价两极化。3以法国精致生活为灵感来源和素材来源,在蒙马特里区咖啡馆中找到伙伴。419世纪末法国是国际交流中心,东西方文化交流也为德彪西带来创造力。1891年邂逅钢琴家萨蒂,其简洁克制的思想影响了德彪西;艺术史上两大运动,绘画中的印象主义与诗歌中的象征主义也以19实际80年代后的巴黎为主要舞台。莫奈为代表的印象主义画家讲求对瞬间感觉的描摹,强调走出画室接触大自然,表现自然光线下的美感;马拉美为领袖的象征主义诗人试图打破传统平铺直叙的写作方式,通过描绘、联想、暗示和象征等手法唤起读者的艺术共鸣和审美体验。德彪西1887年与马拉美成为挚友,印象画派色彩斑斓光影变幻的视觉为德彪西开创属于自己的听觉世界提供了直接范本,象征主义诗歌中朦胧模糊的意境,难以捉摸的情绪成为其音乐创作追求的最高理想。4、【德彪西聆听顺序】钢琴乐队器乐人声5、【德彪西钢琴音乐特点】1钢琴是德彪西创造的主要乐器。德彪西对钢琴的主要贡献表现在对钢琴音色和声音效果的发展方面,他废弃了大量创作手段,如音阶、琶音、八度等,代之以高度个人特点的和弦、和声进行、非常规琶音等。2重视色彩变化,利用全新的旋律和伴奏素材,广泛使用各种不谐和音创造新和弦,体现了印象主义音乐的美学理念。3无鸿篇巨制,都是精炼的短曲,题材广泛,很多有标题,有很强的描绘性。6、1893年弦乐四重奏,杰出作品,采用传统四章结构,所有旋律素材都从一个单一主体发展出来,而其色彩效果前所未有。1917年小提琴奏鸣曲交响乐作品牧神午后感官美色彩美,宣告法国器乐艺术的新生。大海歌剧佩利亚斯和梅丽桑德受比利时象征主义文学家梅特林克感动而创作。NOTES(7)世纪末情结下的法国音乐拉威尔1、拉威尔简介祖籍瑞士,生于西班牙,极小就显露出音乐天赋,14岁入巴黎音乐学院是从著名音乐家福雷,先后对肖邦、舒曼、夏布里埃、萨蒂、俄国“强力集团”等人的音乐深感兴趣,模仿并学习他们的风格。毕业后进入成熟期,有钢琴套曲镜、夜之幽灵,管弦乐曲西班牙狂想曲、歌剧西班牙时刻、舞剧达夫妮和克洛埃。一战后再次达到创作高潮,有钢琴套曲库普兰之墓、舞蹈诗圆舞曲、歌剧孩子与魔法、管弦乐改编曲图画展览会、管弦乐曲波列罗及两部钢琴协奏曲。拉威尔在德彪西独创的音乐语言的基础上,使印象主义音乐更加丰富。拉威尔是富于个人创造的借鉴德彪西。钢琴作品古风小步舞曲、为死去的公主而作的帕凡舞曲、库普兰墓前等作品,旋律清晰、节奏规整、有明确的古典主义结构,和声更复杂精致,有清晰的功能性。鹅妈妈组曲温情感伤质朴动人,镜夜之幽灵2、技巧无与伦比色彩斑斓夺目拉威尔善于驾驭管弦作品,配器才能非凡。达夫妮和克罗埃改编自同名芭蕾舞剧,在三管编制的乐队基础上加入多种打击乐器,使用各种非常规的弦乐器演奏法。大量改编别人的管弦乐作品,如丑角的晨歌、图画展览会也证明拉威尔音乐色彩创作能力。在创作中融合了西班牙音乐因素。其母为西班牙人。西班牙狂想曲、小提琴曲茨冈(茨冈是西班牙吉普赛人的别称)、波列罗。德彪西也用过西班牙音乐因素,如1912年意象之二伊比利亚,但不及拉威尔时间早且成功。3、德彪西VS拉威尔杨过VS段誉单论性格,德彪西的反叛与特立独行像极了金庸小说中的杨过(有趣的是德彪西的处女作就叫浪子),而他致力于突破的德国音乐传统恰好可以比作神雕侠侣中的礼教。从这个可能不太恰当的比喻可以推想出,要反抗一个强大的统治性的存在,必须有一种傲视凡俗、剑走偏锋的气魄,这本身就意味着其性格与才能中必然存在某种尖锐的特质。德彪西的作品中,各种反传统的和音、片段化的旋律线条、非常规的节奏等等,无不在反映着这一点。德彪西的音乐像风一样飘逸洒脱,变化莫测,穿越了德国音乐的高山深谷,吹向一片广阔的新天地,带给听众全新的体验和感受。风也有其自身不可避免的另一些问题,比如难以捕捉,有时难免显得比较怪异,让人有凛冽之感。比如喜悦之岛,非常美妙的作品,钢琴的音色让人印象深刻,旋律轻灵,如风吹过水面,泛起微妙的、转瞬即逝的美丽波纹。但喜悦之中总是让我能听出几分悲音,或许是感到这轻灵难以捕捉,或许是感到这华彩纤细易碎,总是让人不踏实的欢乐。而拉威尔,我想把他比成段誉。这想法在上课时看到那句“IJUSTWROTEAHUGECRESCENDO”的时候就立刻冒出来,这种谦逊、温和,甚至有几分腼腆的回答,让我对他充满了好感。去看了他的生平,更肯定了我的想法。拉威尔很小就显露出的音乐才华、热情与懒散、长辈缘朋友缘、兴趣广泛、对国家的责任、虽然加入了“捣乱分子协会”,仍然是个温文尔雅、道道地地的波特莱尔式的公子哥儿,哈,多有趣的一个公子哥儿。这种背景也决定了,拉威尔不是妒世愤俗者,他的传统背景不是他要去挣脱的桎梏,而是可以善加运用的工具。拉威尔的音乐既有印象主义强烈丰富的色彩,又有精巧典雅的古典特质,同时继承发展了两笔风格不同的音乐财富。如拉威尔一战后的作品库普兰之墓,前奏曲中连绵不绝的三连音,如打通任督二脉后流转不息的真气,于循环中带给人舒畅的流动感,让人在多彩的声音漩涡中沉迷,巴洛克舞曲形式在拉威尔手中焕发出新的光彩。德彪西与拉威尔,一个如风飘逸,一个似水细腻;一个反叛传统,一个博采众家;一个大胆试验,一个精心雕琢;一个擅长钢琴小品,一个更善于驾驭管弦作品。也许当我还是个古怪的少女时,会对德彪西印象更深刻些,但是现在,还是对拉威尔印象更深,尤其是爱上BOLERO之后,拉威尔在我心中的地位已几乎不可动摇。革命VS进化拉威尔自评严格的说,我不是一个“现代作曲家”,因为我的音乐远不是一场“革命”,我只是一场“进化”。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的,但我从未企图屏弃已为人们公认的和声作曲规则。相反,我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感(我从未中止对莫扎特的研究),我的音乐大部分建立在过去的传统上,并且是它的一个自然的结果。我不是一个擅长写那种过激的和声与乱七八糟的对位的“现代作曲家”,因为我从来不是任何一种风格的奴隶,我也从未与任何特定的乐派结盟。拉威尔很准确的概括了自己音乐的特点进化。相对的,我更愿意把德彪西的音乐看成是革命,而且这位革命音乐家才华过于出众,精力过于旺盛,仅靠一己之力将自己开创的新派别发展到极致,身兼创派祖师与集大成者,自己革了自己的命,让此派后人难以超越突破。把拉威尔看成德彪西的传人显然是不合适的,尽管早期拉威尔确实曾受到德彪西的启发,但拉威尔的音乐广度和涉猎题材的宽度远超德彪西。当德彪西致力于反传统时,拉威尔正从传统中汲取各种养料,这个传统不仅是德国古典传统,还包括了欧洲民间传统,拉威尔的进化是多维度的,但也不能就此否认德彪西革命的意义,如果没有德彪西的革命,拉威尔的创作一定不会如此丰富。两位大师虽然出生时间只相差13年,但二者背负的使命不尽相同,革命与进化,是他们二人注定的命运。如果非要从他们中间为印象主义音乐风格挑一个代表人物(尽管他们俩都不太喜欢被归到印象乐派,德彪西更愿意说自己是象征主义,而拉威尔干脆自称无门派组织成员),我会选择德彪西,这个选择是对革命者的致敬。作为现代音乐的先行者和新音乐风格的开创者,德彪西的探索几乎可以说改变了音乐的定义。在德彪西的印象派作品中能够听到超越世俗的勇气与纯粹,也许不容易接受,甚至刺耳这一点也许可以解释为革命需矫枉,矫枉必过正但谁也无法忽视德彪西音乐中闪烁着的灵动的火花,谁也不能否认其伟大。而在德彪西的作品中,挑选一部最具代表意味的作品,我会选择牧神午后。这部诞生于1894年的管弦乐作品开始部分用一段飘渺的长笛SOLO营造出神秘虚幻的气氛,为作品定下了梦幻的基调。随后展开流水般的竖琴、丝绒般的圆号、绸缎般的双簧管,甜美、流畅,一笔一笔勾画出午后暖洋洋的森林中那幅绮色画面,而微微震颤的弦乐则是画布上的浮光,随着角度变化散发出迷人柔光。整部作品如同一幅完美的印象派画作一样,留给人朦胧模糊的美感,其光影效果之丰富,色彩之缤纷,都让人为之神迷。NOTES(8)勋伯格1、【德国表现主义】聆听需要培养新的听觉习惯。作为20世纪重要艺术流派之一首先出现在绘画诗歌领域,1901年法国画家埃尔维首次使用这个名词描述梵高、塞尚、马蒂斯等美术家的绘画风格,音乐领域代表人物主要为奥地利作曲家勋伯格及他的学生贝尔格、韦伯恩。他们三人的创作类似古典主义时期的海顿、莫扎特和贝多芬,也以维也纳为活动中心,故史称新维也纳乐派或第二维也纳乐派。2、【发生】晚期浪漫主义时期作品如瓦格纳的歌剧特里斯坦和伊索尔德、李夏德施特劳斯的歌剧莎乐美和艾莱克特拉等都孕育了表现主义的某些特征。对强烈情绪的描述、绝望心理的挖掘及对恐怖气氛的渲染、变态形象的塑造,一定程度上都可视为表现主义的先声。表现主义正是在世纪末情结德国音乐的基础上进一步向荒诞夸张发展的结果。20世纪初,德奥与欧洲其他国家之间的矛盾日益尖锐,知识分子不满,目睹黑暗腐败后产生悲观绝望情绪,只相信自己和自己的感觉和体验,认为只有这些才是真实的。因此表现主义开始关心社会最底层者的命运。彻底与传统告别。部分反应在欣德米特、巴托克、奥涅格等人的作品中,影响广泛。3、【区别】1拒绝关心听众2印象主义重视瞬间感觉,主要描绘客观对象的外貌,现实不一定是真实,要表现主观对现实的解释,不在乎解释与欣赏者之间的距离,他们没有抛弃客观世界的具体形象,所创造的艺术形象也都有现实基础,只是与我们熟悉的现象很不一样,是被夸张变形过的真实。表现主义更重视表达人深刻的内心体验,强调艺术家灵魂深处的主观情感。他们认为以往艺术中所有美好形象都是虚幻的,各种畸形、变态、怪诞和夸张的形象才值得表现。勋伯格认为美和真实是两个不可能结合的极端,现实黑暗可怕,反映现实的艺术也不可能美好。3作品中常见形象表面扭曲怪诞,实质单纯美好,是社会牺牲品,是丑陋现实造成的不幸。4瓦格纳半音主义和十二音音乐都用12个音,但瓦格纳遵循调性原则,十二音没有遵循,选一音列,原行、逆行、倒影和倒影逆行创作,12个单音出现之前音列中任何一个单音都不能重复,先后出现的12个音构成旋律,同时出现的12个音构成和弦,音列既可以分散出现在不同声部中,也可以不同声部各有自己的音列。通常使用数字对音列中的各音进行标记,原型为0,1代表该音与原型的音程距离为1个半音,2为两个半音,依次类推,数理逻辑支撑创作思维,由于四种音列各有12种不同的音高位置,因此共有48个音列。十二音音乐作品通常都可以列出音列表,可创作分析作品。机械性、数学化。4、【特点】1苦碎绝望,常采用片段化的极具跳动的旋律、幅度极大的力度变化、大量使用的不谐和音,即所谓的难听的声音关系等技术。2最重要的技法是无调性。放弃调性中心,不抒情无逻辑乏色彩。无调性发展为十二音音乐,是表现主义最根本的特点。5、【勋伯格】1874生于维也纳,1951死于美国。家贫父早亡,8岁习小提琴,20岁随作曲家曾林斯基学习对位法。创作与著作等身,传世有和声学教程、作曲理论、风格与思想等论著。风格有三阶段1,1908年前为探索性质的晚期浪漫主义风格,代表作升华之夜、古列之歌、佩利亚斯和梅丽桑德。21908年后转入无调性风格,提出音色旋律(认为同一单音在不同乐器上先后发出就能形成一个旋律,即用音色形成旋律),和念唱音调(介于朗诵和歌唱之间的发声方法,要求歌手按照音符所标记的音高开始演唱,然后立刻转变为升高或降低的说话音调)代表作1909五首管弦乐小品、期待、月迷彼埃罗、幸福的手。31915年开始勋伯格十二音音乐风格,先有音乐形象再选择音列,代表作钢琴组曲、乐队变奏曲,NO31、小提琴协奏曲、华沙幸存者、钢琴协奏曲、摩西和阿伦。中晚期贡献最大,他创造的表现主义音乐,无调性和十二音音乐强烈冲击了德奥音乐的传统基础,造成西方音乐形态的重大转型,引起音乐界的广泛争论。勋伯格终身未轻视传统音乐技法。尊重巴赫,精通对位法,教学内容仍是古典的调性音乐,有在传统上推陈出新的精神。正是因为无调性和十二音音乐的出现才引发了20世纪后一系列方式各异的新音乐的问世。6、【表现主义代表作】升华之夜表现主义先声,1899年公认最受欢迎作品,一对恋人在月夜下的对白令人心碎,男人戴绿帽喜当爹。情绪哀伤,采用弦乐六重奏形式,运用瓦格纳式半音主义技法表现文学家德默尔诗歌当中的意境。在D小调展开,以一个缓慢安静的下行主题为基础展开,小提琴声部与大提琴声部相交应答,旋律起伏动荡,和声富于变化,结束在D大调上。1917年改编为大型弦乐队作品,后被改编为芭蕾舞火柱配乐。古列之歌19001911,改编自丹麦诗人雅克布森的叙事诗,讲述国王瓦尔德玛深爱少女托弗,王妃因妒毒死托弗的故事。古列是湖名,是国王死后与托弗亡魂相会之地,勋伯格以规模宏大的人声和乐队表现这一爱情题材,动用6名独唱和3组合唱队,4管编制乐队,舞台人员多达400人,全曲分三部分23段,表现3个主题,瓦托之爱,丧托之痛,瓦魂之飞翔,序曲主导和弦在降E大调上,曲末合唱分别出现在C\E\G\A四个大调上,收束在C大调上,统一全曲。注意第三部分第四首森林是托弗的声音湖水是托弗的眼睛。佩利亚斯和梅丽桑德1903年,与德彪西同名歌剧一样,都是根据比利时诗人梅特林科的戏剧改编。五首管弦乐小品,勋伯格1909,预感往事色彩转机带助奏的宣叙调。色彩中勋伯格提出了音色旋律思想,没有任何主体发展,音色的搭配就是音乐的旋律线条。独唱月迷彼埃罗,勋伯格作品,念唱音调,彼埃罗是欧洲丑角形象,作品描绘他面对月光的种种痛苦幻觉与想象。脱胎于比利时诗人吉罗的组诗,作曲家从原诗50首中选出21首入乐,歌词使用大量象征手法,内容含混模糊缺乏联系。独角戏期待勋伯格为真实而创作。全局充斥着无以名状的压抑悲愤绝望苦痛,令人自然联想到社会现实。幸福的手1913年音乐剧,是作曲家讲音乐和色彩结合使用的重要尝试。舞台灯光与音乐强弱相结合,由红色逐渐到棕色绿色橙色白色等多种颜色。乐队变奏曲1928年,在4管编制乐队基础上加入了竖琴、钢片琴、曼陀林和木琴等乐器。开始处音列将一个八度内的十二个音完整呈现绝无重复,随后19小节中通过逆行、倒影等手法将这一音列变化了四次,共有9个变化段落,这9个变奏有的改变音列进行,有的换乐器,有的采用一件乐器与乐队配合,有的不同乐器组之间相互交织,十二音音列主题千变万化,尾声段落将BACH作为新的主题展开增添新意。小提琴协奏曲,1936年,题献给学生韦伯恩,表达了勋伯格对学生的感情。乐曲从表面上看带有明显的古典协奏曲结构,分为快慢快三个乐章,一三乐章均有华彩的即兴段落,但由于音乐严格按照十二音技法创作,旋律绝不古典,音响刺激而不悦耳,借用传统曲式结构进行现代音乐创作是二十世纪常见手法。华沙幸存者,1947年,勋伯格最激动人心的作品,只用了一个音列,为朗诵、男声合唱队和管弦乐团设计,作词勋伯格,歌词一定程度来自直接或间接的报道,三个角色,三种语言,见证人(幸存者)用英文,朗诵语调叙述事件经过,法西斯军官用德语,叫喊,犹太人用希伯来语,死前齐唱众赞歌。音列前4音主要由小号演奏,有突出的动机性质,音列开始时的小二度音程具备某种意义上的动机性质,将这两个动机有机统一,音乐紧凑有力,表现勋伯格对法西斯暴行的控诉。沃采克,贝尔格根据德国文学家毕希纳同名戏剧改编的歌剧,以普通士兵沃采克和情妇玛丽之间的纠缠为主线。露露是贝尔格根据韦德金德的地灵及潘多拉的盒子改编的歌剧,以女子露露的悲惨命运为主题,展示小人物命运。NOTES(9)贝尔格、韦伯恩【贝尔格】18851935作品有传统色彩,可听性高。1885年2月9日生于奥地利维也纳阿尔班。大学前假期自修钢琴作曲,父亲早逝,19岁当公务员。1904年师从勋伯格学习作曲五年。此前有70多部主要为歌曲和钢琴曲的作品。创作舞台仅限于维也纳,勋伯格最有才弟子。传世作品不多,以高质量著称。创造性的将浪漫主义情感和表现主义的美学精神结合。1935年12月24日贝尔格因血液中毒在维也纳逝世。【贝尔格作品】1914年原作1923年修改,献给勋伯格的三首管弦乐曲由前奏曲、轮舞和进行曲组成,是早期无调性风格代表作之一。从此作品可看出其在创作之初便显露出对传统体裁的偏爱和对音乐旋律抒情性的重视。歌剧沃采克构思于1914,取材于毕希纳原剧,贝尔格一战服兵役,一直拖到1921年完成,1924年以音乐会的形式演出其中三个片段,1925年排练137次后由柏林国家歌剧院首演。沃采克是日耳曼军队上尉团长的勤务兵和理发师,穷,结不了婚只能跟玛丽同居,为了挣钱给一个偏执狂的军医做实验品,上尉无道,常挖苦沃采克有私生子。沃采克各种被刺激精神错乱,玛丽与军乐队长私通,沃采克杀了她再跳湖自杀,幕落时他们的儿子正在街上玩骑马游戏,浑然不知。歌剧有进步意义,揭露了当时社会的不公好人性的沦丧。贝尔格音乐以无调性为主,兼顾了调性音乐技法,还预示了十二音音乐的某些手法。由于借用了瓦格纳主导动机的手段,音乐动机和剧中人物的配合具体生动。根据故事作曲家设计了多种演唱风格配合情节发展,其中既有德国传统歌唱剧的旋律,也有念唱音调;既有咏叹调段落,也有配乐念白。器乐曲将各场贯穿起来,灵活使用的各种传统曲式让音乐获得高度统一,作品大获成功,成为20实际西方歌剧舞台上的经典名作之一。贝尔格在此作品中初步探索十二音音乐创作。1923年完成,9月13日贺勋伯格50大寿的礼物,室内协奏曲为小提琴、钢琴和木管乐器而作成功尝试十二音音乐风格。配器法很成功,三个乐章以单乐章形式演出,一气呵成。第一乐章,谐谑风格的主题与变奏曲用十二音音列写成,开篇处的小提琴、圆号和钢琴三个声部奏出的5小节动机,贝尔格将勋伯格、韦伯恩和自己名字的德文字母作为音列因素融入其中,三个声部代表三个人物三种性格。第二乐章由加弱音器的小提琴和乐队演奏,像协奏曲,将十二音音乐流于僵硬的弊病革除。展示了十二音音乐的新可能。在室内协奏曲基础上创作弦乐四重奏抒情组曲小提琴协奏曲。抒情组曲完成于1926年,6个乐章,是贝尔格十二音技法另一名作,1928年贝尔格将其中三个乐章改为管弦乐曲。小提琴协奏曲是贝尔格天鹅之歌,完成于去世前数月,作品所题献的天使是奥地利作曲家马勒的遗孀再婚之女,因病于18岁夭折。贝尔格放下歌剧露露悲愤写成此作。全曲实际4个乐章,但因为前两个乐章和后两个乐章均连续演奏,所以听起来是两个乐章。结构布局打破传统做法,四个乐章被设计为行板、谐谑曲小快板、快板和柔板。前半部分维也纳情调,开始的行板描写少女的病痛,谐谑曲小快板追忆少女幼年时代幸福时光。优美的行板主导动机建立在五度音程基础上,小快板乐章根据这一动机变化展开。后半部压抑阴暗,是少女的生命与死亡抗争直至解脱。柔板乐章中出现了巴赫众赞歌这就够了将乐曲推向高潮。隐喻死亡归于净化,寄托作者哀思。露露未竟之作。十二音歌剧。露露,类似卡门,红颜祸水,沦为娼妓,死在嫖客手中。【韦伯恩】18831945粉帅O∩_∩O勋伯格二弟子,音乐更面向未来。贝尔格试图将无调性和十二音与浪漫主义情怀结合,韦伯恩倾向于高度简洁和理性化,完全不顾听众感受,或许正是如此1945年后其被众多作曲后辈高度推崇。他打开了迈向未来的大门。作品充满实验性和先锋性,共31首。法西斯曾禁其作品。二战后受重视,影响布列兹、施托克豪森、诺诺等重要的50年代后音乐家。点描派音乐的先声。序列音乐在他手中初具雏形,对音色的深入挖掘为后人开辟了音乐创作的新路。音乐史家常把20世纪50年代后称为“韦伯恩以后的时代”。终身活动在奥地利。从他根据巴赫音乐的奉献改编的赋格曲来看,尽管其音乐总体有高度理性化特点,但其本人却不乏激情,只是其对外界刺激怀有谨慎的审视,通过音乐表现这些感受时往往深思熟虑反复提炼。作品短小内涵丰富。天生孤傲与人交往很少,晚景困苦,二战后不久韦伯恩独自散步被美国士兵开枪打死。【韦伯恩作品】1908年管弦乐曲帕萨卡里亚,韦伯恩从此作品开始与传统音乐技法决裂。乐器在四件弦乐器上以极弱的力度拨奏出8小节主题,以之为基础做了30次变奏。虽然借鉴了巴洛克音乐形式,帕萨卡里亚是一种古老的舞曲,技法完全现代。为弦乐队而作的五个乐章原为1909年弦乐四重奏,1930年改编为弦乐队,在传统弦乐器上广泛试验了各种音色效果,特别是对拨奏和泛音技法的探索。管弦乐曲六首1910年完成,题献给勋伯格,完全用十二音技法写成,6首乐曲反常的一概采取慢速度。五首管弦乐曲1923年完成,乐器数量少种类多,管弦乐外还有风琴曼陀林和吉他,以短著称,全都不超过1分钟,第四首“流畅而十分优美的”乐章只有6小节19秒。发展了勋伯格音色旋律概念,为后来20世纪4、50年代后的点描派音乐打下基础。1928年的交响曲,乐队编制除弦乐四重奏外只有单簧管、低音单簧管、竖琴各一件、圆号两支,规模和室内乐相仿。规模很难说是交响曲,以十二音技法写成,采用点描手法,音的流动如光线变化,乐队编制不大但交响思维著称是韦伯恩称其为交响曲的原因。【韦伯恩特点】1旋律与和声片段化不谐和音化,难听,缺乏线条感,支离破碎。2由于重视音色变化,织体异常节俭。3认为主题一旦开始,音乐就应该表现其该表现的东西,后必出新,所以他的音乐结构特别短小。“勃拉姆斯用一页表达的韦伯恩用了一个小节。”NOTES(10)新古典主义与斯特拉文斯基【新古典主义】跳过浪漫找古典,古典不够再向前。随机应变出新意,我说古典就古典。是20世纪西方音乐继印象主义、表现主义之后的第三大听觉样式风潮。是20世纪上半叶,尤其是两次世界大战之间出现在西方音乐舞台上的重要流派。意大利作曲家布索尼1920年发表公开信新的古典主义被认为是此音乐风格的宣言。信中明确说新古典主义作为一种音乐风格,就是掌握、选择和利用以往经验的全部成果以及这些成果所体现出的坚实而优美的形式。主要特征是风格的统一、复调的高度发展和明朗的客观气质。创作起点在1920年。美籍俄罗斯人斯特拉文斯基,1920年舞剧普契涅拉的首演宣告了新古典主义的诞生。新古典主义的出现和当时的社会历史环境存在紧密联系,除了一战动摇了人们的幻想,带来社会心理巨变;对音乐的看法和观念的转变更加是直接原因。晚期浪漫主义音乐过分夸张的音乐语言,印象主义虚无缥缈的音乐情绪都令当时听众厌倦,新古典主义音乐家要求艺术整体的均衡完美,追求适度理性的情感,重新使用了大量浪漫主义之前的曲式,如组曲、赋格曲等,采用明确的调性,抛弃瓦格纳后的半音音阶,采用清晰的旋律线条代替浪漫主义的和弦织体,节奏要求匀称规则,色彩即没有浪漫主义的浓烈,也没有印象主义过于讲究色彩,高扬一种人内在的理性力量,突出简朴实在的风格。在20世纪上半叶有庞大的创作群体,如斯特拉文斯基、德国兴德米特、法国六人团、意大利卡塞拉、捷克马蒂奴。音乐家根据个人爱好和特点与现代人的思想和感情相结合,采用古典音乐同时又大量使用各种现代技法,遵循古典精神同时也不乏20世纪特有的新颖、不谐和的音响。欣赏窍门将古典主义音乐和新古典主义音乐横向对比。【新古典主义先声】布索尼公开信前已有新古典主义风格先声。俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫的古典交响曲1917年。法国德彪西和拉威尔后期的钢琴曲,如拉威尔1917年库普兰之墓。法国萨蒂官僚小奏鸣曲等。【新古典主义首部作品】普契涅拉舞剧,1920年,揭示了创作素材与古典传统二者之间的深厚联系。剧情取自意大利18世纪喜剧人物普契涅拉的传说,音乐也来自意大利18世纪上半叶作曲家帕格莱西,帕格莱西的音乐作为全剧基础,其中不少段落原封不动。新古典主义力图复兴古典主义或古典主义以前的音乐风格和特征(新古典主义最重要的外观特点)。但新古典主义的古典含义并不具体,有时指18世纪下半叶维也纳古典乐派,海顿、莫扎特、贝多芬,有时指17世纪下半叶到18世纪上半叶的巴洛克音乐,巴赫、亨德尔、维瓦尔第、斯卡拉蒂,有时是文艺复兴时期音乐,帕勒斯特里那、蒙特威尔第,古典概念模糊,包括的是被19世纪浪漫主义作曲家忽略遗忘的一切东西。【斯特拉文斯基】18821971作曲家、指挥家、钢琴家,代表了20世纪上半叶主要音乐流派的特征,是20世纪上半叶最主要音乐流派成果的集大成者。其作品有很强的跨世纪和跨世界的感觉。1882年生于彼得堡,自幼成长于良好的音乐环境中,其父为彼得堡皇家歌剧院男低音歌唱家。9岁学钢琴,中学毕业后去彼得堡大学攻读法律。1905年毕业时已随里姆斯基科萨科夫学了两年作曲,1906年决定投身音乐,当时已有不少习作,其中以1908年的焰火为代表,原为题献给恩师之女结婚礼物,作品洋溢着印象主义色彩,1909年彼得堡首演时受到俄罗斯舞蹈团领导人佳吉列夫的注意,邀请斯特拉文斯基为舞蹈团创作舞剧音乐,由此创作火鸟彼得鲁什卡春之祭,以此奠定其一流作曲家的地位。一战期间旅居瑞士创作歌剧夜莺。十月革命后与祖国失联,1920年定居法国,1934年入法国籍。1939年往哈佛讲学,著音乐诗学六讲,由于二战爆发留在美国,1945年入美国籍,1962年回苏联。斯特拉文斯基晚年结集出版其与自己助手、指挥家克拉夫特的对话,集中反映其一生音乐思想。早期俄罗斯风格,以火彼春为代表,深受佳吉列夫影响,音乐不仅有俄罗斯保持联系,也有明显东方色彩,旋律配器极富变化。1911年的彼曲调清新、节奏动感、色彩丰富。1913年春描绘俄罗斯先民春天祭祀大地的仪式场景,演员身披粗麻袋片,演出非传统舞蹈,音乐前所未闻,首演时造成罕见骚乱,一度被认为是20世纪西方音乐史上的“丑闻”之一,实践证明春不仅是20世纪最重要的音乐作品之一,原始主义的代表作,其中使用的很多新技法,特别是节奏上的创新,如重音移位、附加时值、复节奏等,在传统基础上丰富了节奏。因为对爵士乐的兴趣,斯特拉文斯基在一战期间创作士兵的故事,使其成为最早采用爵士音乐语言进行创作的作曲家之一。中期新古典主义风格,从1920年普契涅拉到1951年浪子生涯,重要作品有1927俄狄浦斯王,1928阿波罗,1928魔女之吻,1930诗篇交响曲,1931小提琴协奏曲1940C大调交响曲19421945三个乐章的交响曲1951浪子生涯。特别应重视诗篇交响曲小提琴协奏曲。此时期特点有,1,回到巴赫只能说是对过去风格有选择回归的总口号,他吸收了巴赫音乐的结构因素,却排斥巴赫音乐中的情感因素;2,暗示和模仿的以往作曲家的音乐素材不单是古典的,许多浪漫主义或浪漫主义之后的音乐家素材也在他的范围中,但弃之已经是新古典主义;3,尽管其一直追求音乐的无情感性,但很多作品还是存有一定感情因素,3040年代的某些作品,如诗篇交响曲就不乏情感力量。晚期序列主义风格。序列主义是十二音音乐的继续发展。1952年接受勋伯格十二音音乐,1956年创作整体序列音乐作品,尤其对韦伯恩作品感兴趣。代表作1957阿贡,1958合唱哀歌,1966安魂赞美诗。NOTES(11)德国、法国新古典主义德国新古典主义【欣德米特】18951963多才多艺德国快手作曲家、演奏家,兼通钢琴、小号、单簧管、长笛、大提琴、低音提琴,音乐社会活动家,音乐教师。9岁开始学小提琴,12岁起师事法兰克福音乐学院教师黑格纳HEGNER,一年后又转到该音乐学院提琴教师中的老前辈雷布纳ADOLFREBNER门下。这位教师发现欣德米特很有音乐天赋,就为他在音乐学院争取了一个免费生名额。在随后的三年中欣德米特集中精力在学习小提琴;1912年,他开始学习作曲,后来又开始学习各种乐器,最杰出的是单簧管和钢琴,此外还有中提琴等。到1915年,欣德米特不仅在一个弦乐四重奏团中任第二小提琴手,还被法兰克福歌剧院乐队聘为第一小提琴手。两年后的1917年,欣德米特应征服役,他参加了一个团级军乐队,并且在那里组织了一个弦乐四重奏团,还时常举行非公开音乐会。战后,欣德米特重返法兰克福歌剧院乐团。1924年与乐团指挥的女儿结婚。其作品还是有不乏德国式的晦涩之处。1919年作品开始出现个人特色,19211922,先后凭借第二弦乐四重奏和室内乐队曲成名。与库尔特韦尔、克舍涅克等人倡导实用音乐。实用音乐是专门为业余音乐爱好者在家中或非正式场合自娱自乐演奏的音乐,将德国精英音乐平民化的运动推向高潮。教授作曲、和声理论,著作等身,作曲技法、传统和声简明教程、音乐家的基本训练、一个作曲家的世界。创作题材广泛、题材众多、数量甚大,反对世纪末情结中为艺术而艺术的观点,提出音乐创作是有目的的,将对位法与和声提升到新水平,调式体系自成一家,称为“线性对位”,强调对位织体中各个声部旋律的进行,较少顾及声部的纵向关系,形成声部之间的横向独立性。这种不谐和的对位效果称为其音乐风格的主要特征之一。表现为画家马蒂斯中不太容易被接受的宏大音流。坚持调性创作,只是他自有一套和声的组织方法和体系。尽管听起来不怎么好,但却证明了在调性音乐中还有其他可能。创作三阶段19181923,利用各种技法,受勋伯格影响,写出有表现主义风格特点的第二弦乐四重奏,1922年受巴托克风格影响创作第三弦乐四重奏,作品中选用现代狐

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